Simone Vebber

Simone Vebber nació en Trento en 1983. Estudió Órgano y Fortepiano en la Academia Internacional de Música de Milán. Además, se graduó en Órgano y Composición en el Conservatorio F. A. Bonporti de Trento.

Ganador de numerosos premios y concursos nacionales e internacionales, Vebber es actualmente uno de los organistas italianos más apreciados de su generación. Su gran actividad concertística le lleva a tocar como solista en los más importantes festivales internacionales de órgano como el de Viena, Copenhague, Paris y Beirut, entre otros. Su repertorio abarca desde la música antigua hasta la contemporánea y sus interpretaciones han sido retransmitidas por Radio Vaticana y Radiotre, entre otras.

A lo largo de su carrera ha tocado como solista con la Orquesta de Padova y del Veneto, con la Orquesta Haydn de Trento y Bolzano y con la Orquesta Mozart dirigida por Claudio Abbado, con la que colabora con asiduidad.

El italiano obtuvo la Medalla de Oro en Improvisación en el Conservatorio Nacional de Región de Saint Maur de París y el diploma en la Accademia de Música Antica de Milán. En 2010 ganó el galardón J.Fuz di Graz en Austria y en 2012 el premio P Hurford en el concurso internacional de St. Albans de Reino Unido.

Notas al programa

El programa propone un recorrido a través de la historia del órgano, siguiendo también la progresiva ampliación de las posibilidades tímbricas y retóricas del instrumento. El hilo conductor no es solamente la sucesión cronológica, sino también la relación entre el órgano y la idea de orquesta: desde la polifonía y la concepción concertante de Bach hasta la variedad de los jeux franceses, pasando por la concepción sinfónica del órgano del siglo XIX y la investigación tímbrica de Messiaen.

La Sinfonía de la Cantata Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes eingehen, BWV 146, de Johann Sebastian Bach, ocupa un lugar particular en la historia de la transcripción. Esta página, concebida originalmente como introducción instrumental de la cantata, es en realidad una reelaboración del primer movimiento del Concierto para clave y orquesta en re menor, BWV 1052. La transcripción para órgano de Simone Vebber devuelve así al instrumento una música que, ya en su origen, presenta una marcada concepción concertante. El órgano asume el papel del solista, mientras que la escritura orquestal queda absorbida en la estratificación de las diferentes partes y en la posibilidad de diferenciar registros y planos sonoros. El resultado pone de manifiesto una de las características más profundas de la estética de Bach: la capacidad de trasladar una misma idea musical de una formación instrumental a otra sin perder su estructura, pero modificando radicalmente su perspectiva sonora.

Con el Offertoire sur les grands jeux de la Messe pour les Couvents de François Couperin entramos en la tradición del órgano litúrgico francés. Aquí la registración no constituye un simple elemento de color, sino que forma parte integrante de la composición. La indicación sur les grands jeux hace referencia a uno de los dispositivos tímbricos característicos del órgano clásico francés, basado en la combinación de las lengüetas con los registros de fondo y los plein jeux. La escritura es, por tanto, inseparable de la disposición sonora del instrumento y de la lógica de los contrastes entre masas tímbricas. Frente a la concepción bachiana, el discurso musical se organiza menos a partir de la dialéctica del contrapunto y más mediante la sucesión y superposición de planos tímbricos, según una verdadera retórica de la registración.

Las 12 Variaciones sobre “Ah, vous dirai-je, Maman”, KV 265, de Wolfgang Amadeus Mozart, en la transcripción para órgano de Simone Vebber, introducen otro tipo de relación entre material musical e instrumento. El tema, de extrema sencillez y convertido en célebre también fuera del repertorio culto, es sometido a una serie de transformaciones que modifican progresivamente el ritmo, la figuración, la articulación y la textura. En su adaptación al órgano, la sucesión de las variaciones permite además valorizar la pluralidad de los registros y de las combinaciones tímbricas, transformando una página concebida para instrumento de teclado en un recorrido a través de diferentes caracteres sonoros.

Camille Saint-Saëns compuso tres Rapsodies sur des cantiques bretons, publicadas como Op. 7: la que se presenta en este programa es la tercera, en la menor. La referencia a las melodías populares bretonas sitúa la obra en el contexto decimonónico de redescubrimiento y valorización de las tradiciones musicales regionales. La forma rapsódica permite a Saint-Saëns elaborar el material melódico mediante episodios contrastantes, aprovechando el órgano no solamente por su potencia sonora, sino sobre todo por la posibilidad de construir una verdadera arquitectura orquestal a través de la registración, las dinámicas y los cambios de carácter.

Las tres composiciones de Polibio Fumagalli – Capriccio, Op. 257 “La Caccia”, Elegia, Op. 294 n.º 3, y Alleluja, Op. 235 – nos llevan al corazón de la cultura organística italiana del siglo XIX. En este período, el órgano italiano tiende progresivamente a asumir una función casi orquestal, tanto por la evolución de sus características tímbricas como por la transformación del repertorio. La introducción y el desarrollo de registros capaces de imitar los instrumentos de la orquesta, el uso más articulado de los crescendos y de las combinaciones tímbricas y, sobre todo, la influencia del lenguaje operístico y sinfónico modifican profundamente la escritura organística. En Fumagalli, esta dimensión se manifiesta en la variedad de los caracteres: la figuración brillante y descriptiva de La Caccia, el lirismo recogido de la Elegia y el impulso celebrativo del Alleluja pertenecen a una concepción del instrumento en la que el organista se convierte, a todos los efectos, en un orquestador al teclado.

Con Olivier Messiaen, la relación entre órgano y timbre alcanza una dimensión completamente nueva. Dieu parmi nous, pieza conclusiva de La Nativité du Seigneur, pertenece a una colección compuesta en 1935 y dedicada a los misterios de la Natividad. El propio título, “Dios entre nosotros”, indica el centro teológico de la página. La escritura organística de Messiaen traduce este contenido mediante una construcción sonora de enorme densidad: acordes, ostinatos, registraciones y progresiones armónicas contribuyen a representar una presencia que se manifiesta a través del sonido. La conclusión del programa lleva así a sus últimas consecuencias la relación entre órgano y orquesta que ha recorrido todo el itinerario: ya no se trata de imitar a la orquesta, sino de crear un universo tímbrico autónomo, en el que la registración se convierte en parte integrante de la propia forma musical.